O semiotiki: analiza vizualnih metafor v ilustracijah Craiga Frazierja

Ljubljana, 18. februar 2019.

-----------------------------------

///Uvod

V pričujoči nalogi se bom sprva posvetila teoriji, nato pa analizirala tri vizualne metafore v ilustracijah Craiga Frazierja. Frazier je mnoga leta delal kot grafični oblikovalec, kar mu je kasneje pri delu ilustratorja izjemno pripomoglo pri jasnemu oblikovanju sporočil. Pri ilustriranju je namen sporočanja namreč zelo pomemben. Ko se ilustrator loteva svojega dela, v likovno delo vgradi sporočilo za naslovnika – to sporočilo je posebno v tem pogledu, da ima predviden način razkodiranja za njegovega naslovnika. Pri branju ilustracije pa je potem pomembno še to, da sporočevalec to sporočilo razkodira tako, kot si ga je zamislil ustvarjalec (na »preferenčnen« način). V tem pogledu, se mi zdi, da dela Craiga Frazierja jasno komunicirajo in prav zato, sem si jih izbrala za podrobno analizo.

///O semiotiki

Semiotika je veda, ki se ukvarja s preučevanjem znakov in odnosi med njimi. Prvič je bila kot samostojna veja filozofije omenjena v delu Esej o človeškem razumu (1689), ki jo je napisal angleški empiristični filozof John Locke (1632 – 1704). Slednji med vladajočim razredom verjetno ni bil posebno priljubljen, saj je s svojimi deli izpodbijal tedanje mite, da so kralji in pripadniki vladajočih razredov rojeni z veščinami in naravnimi danostmi, ki jih delajo bolj primerne za vladanje od vseh ostalih. Takšen naturaliziran mit je John Locke zamajal s konceptom tabule rase, ki govori, da znanja in izkušnje pridobivamo v življenju z zaznavnimi izkustvi.

Semiotika se je kot samostojna disciplina rodila v 19. stoletju, ko sta jo istočasno, a na različnih kontinentih, začela raziskovati ameriški filozof Charles Sanders Peirce (1839 – 1914) in francoski lingvist Ferdinand de Saussure (1857 – 1913). Problematike sta se lotila iz različnih zornih kotov; Peirce je semiotiko razumel in definiral iz vidika filozofije oz. natančneje logike, Saussure pa je kot lingvist izhajal iz znakov, ki se pojavljajo v jezikih, to razumevanje pa je potem razširil raziskovanje pomenov znotraj celotnega človekovega dojemanja realnosti. To je vodilo v razvoj ameriške in evropske tradicije.

Umberto Eco trdi, da »se semiotika ukvarja z vsem, kar lahko smatramo kot znak.« (Eco v Chandler 2007, 2) Chandler nadalje razlaga, da »se semiotika ne ukvarja samo s tem, čemu formalno pravimo »znak«, ampak pravzaprav z vsem, kar lahko nastopa namesto nečesa drugega.« (Chandler 2007, 2) Znaki, ki jih semiotika preučuje, so tako vsepovsod okoli nas, in praktično ne obstaja človeška izkušnja, ki ne bi vsebovala branja in proizvajanja znakov. S pomočjo znakov namreč razumemo realnost oz. okolje, v katerem smo in pa komuniciramo z ostalimi, izražamo naše misli, potrebe, stanja.

Kot taka je semiotika tesno zvezana s preučevanjem načinov komunikacije; poznamo več modelov komuniciranja, »za eno glavnih semen, iz katerih je vzklila komunikologija, velja Shannonova in Weaverjeva Matematična teorija komuniciranja (1949).« (Fiske 2004, 21) Gre za linearen model, kjer sporočilo izvira iz (1) vira informacij, (2) je v obliki signala poslano preko oddajnika (pri čemer lahko pride do šuma v komunikaciji), (3) je preko prejemnika sprejeto v obliki prejeta signala in (4) pripotuje do cilja. Zanimivo je, da je sprva model opisoval oz. preučeval komuniciranje preko tehnoloških medijev, kot so telefonski kabel in radijski valovi. Shannon in Weaver sta namreč delala v Bell Telephones Laboratories v ZDA in sta raziskovala, kako bi lahko sporočila preko teh kanalov potovala kar najučinkoviteje. Izkazalo pa se je, da je takšen model uporaben tudi za preučevanje npr. medosebne komunikacije. Če tako motnja v prenosu signala pri telefonskem pogovoru pomeni nek tehnološki šum v prenosu sporočila, lahko pri osebnem pogovoru šum povzroča prometni hrup v okolici ali glavobol enega izmed sogovornikov.

»Vir je razumljen kot tisti, ki sprejema odločitve; vir se torej odloči, katero sporočilo poslati, ali raje izbere eno iz niza možnih sporočil. To izbrano sporočilo potem oddajnik spremeni v signal, ki je poslan prek kanala k prejemniku. Za telefon je kanal žica, signal je električni tok v njej, oddajnik in prejemnik pa sta telefonski slušalki. Pri pogovoru so moja usta oddajnik, signal so zvočni valovi, ki prehajajo prek zračnega kanala, / .../, tvoje uho pa je prejemnik.« (Fiske 2004, 22)

Na uspeh pravilnega razkodiranja poslanega sporočila vpliva več faktorjev. Shannon in Weaverjev model omenjata še pojme kot so redundanca in entropija ter kanal, medij in koda. Redundanca je na primer tisti del sporočila, ki je predvidljiv in konvencionalen, že vnaprej znan. Pri komuniciranju ima pomembno vlogo, saj pomaga pri pravilnem razkodiranju sporočil, lahko pa ima tudi vlogo komuniciranja zaradi komuniciranja samega – kot takrat, ko nekoga pozdravimo, sodelujemo v obredu ali krepimo medsebojne vezi znotraj neke subkulture. V Mariboru se tako pogosto pozdravljajo s »Kak te je?«, pri tem pa gre samo za vzdrževanje komunikacijskih kanalov. Odgovor na to je prav tako konvencionalen, in z minimalno entropije, kot vprašanje samo: »Mora gret.«

Entropija je nasprotno tisti del sporočila, ki vsebuje nove informacije za prejemnika in je nepredvidljiv. Takšni so ponavadi akademski članki, polni novih izrazov, ki so sestavljeni v paragrafe, ki vsi argumentirajo in razlagajo. Stopnja redundance je tako v strokovnih člankih nizka, pojavlja pa se recimo v strukturi samega članka v tako imenovani IMRAD strukturi (Introduction, Methodology, Results and Discussion). Komunikacija brez redundance namreč ne mora obstajati, brez vsaj določene stopnje entropije pa je komunikacija brezupno dolgočasna.

Nadalje Fiske razlaga pojme kanal, pri katerem »gre preprosto za fizično sredstvo, prek katerega je signal prenesen« (Fiske 2004, 32), kot medij deifinira »fizično sredstvo preoblikovanja sporočila v signal, ki ga je mogoče prenašati po kanalu« (Fiske 2004, 32), kodo pa opisuje kot »pomenski sistem / .../ sestavljen iz znakov kot tudi pravil, ki določajo rabo znakov.« (Fiske 2004, 33, 34) Koda se v komunikologiji oz. semiotiki tako ne nanaša le na razmišljanje o kodu v tehnološkem smislu ničel in enk, ampak na vse načine oblikovanja sporočil v signale z ozirom na to, komu, kako in v kakšnem kontekstu sporočilo pošiljamo – da ga bo posledično prejemnik čim bolj »pravilno« oz. preferenčno odkodiral. V likovni umetnosti tako govorimo o estetski kodi ali celo estetiki grdega, kadar govorimo o kodah sodobne vizualne umetnosti.

Tako me bodo v pričujoči semiotski analizi zanimale predvsem vizualne kode sporočanja, ki se pojavljajo znoraj vizualne kulture v mediju ilustracije in kanalu tiska.

Izraz vidna kultura »zaobjema vse situacije, v katerih gledalec oz. uporabnik v vmesnikih vidne tehnologije, pa naj bo to oljna slika ali animiran gif, išče informacije, pomen ali užitek.« (Mirzoeff 2009, 3) »Študij vizualne kulture je namreč analiza in interpretacija slikovnega v kontekstu delovanja, prakse, zasnov in ustanov, ki omogočajo slikam delovanje.« (Križnar 2005, 334)

Da lahko bralec razume te vidne kode, je potrebna neka stopnja vizualne pismenosti. K sreči smo dandanes, vsaj v tem delu sveta, že izjemno vešči branja vizualnih vsebin, saj nas tako rekoč vsepovsod obkrožajo, nadomeščajo pa že verbalno obliko komuniciranja (npr. raba emoji-jev). Zelo pomembno je, da »vidimo« opisano, da v časopisu članek spremlja fotografija, da ima profil na družbenih omrežjih podobo uporabnika, da imajo učbeniki ilustracije itd. Prav tako so pomemben del naše družbe logotipi, ki so povečini nekakšen hibrid med verbalnim in likovnim jezikom in v hipu sporočajo vrednote in panogo svojega podjetja. Hkrati pa so logotipi že zdaleč prerasli to svojo osnovno funkcijo in danes na konotativni ravni označujejo veliko več: Coca-cola kot znak globalizacije, Apple kot znak naprednosti in modnosti, Mclaren kot znak prestiža in elegance. Ti znaki so tako že presegli svoje »osnovne pomene« in so začeli označevati nekaj, kar nima označencev oz. kar ne obstaja v »osnovni realnosti«, kot je temu rekel sociolog, filozof, kulturni teoretik, politični komentator in fotograf Jean Baudrillard. »Baudrillard večino današnjih reprezentacij (v oglaševanju) interpretira kot sredstva za maskiranje manjka realnosti, njene odsotnosti; takšne reprezentacije Baudrillard imenuje simulacra (oz. kopije brez originalov).« (Chandler 2007, 82)

»Danes abstrakcija ni več abstrakcija zemljevida, dvojnika, zrcala ali koncepta. Simulacija ni več simulacija teritorija, referenčnega bitja, substance. Je generiranje skozi modele realnega brez izvora ali realnosti: hiperrealnega.« (Baudrillard 1999, 9)

Baudrillard tako govori o umetnih znakih, ki smo jih ustvarili ljudje za potrebe komunikacije, izražanja. Umetni znaki so namreč tisti, ki so od človeka zavestno proizvedeni za komuniciranje (npr. zapisane in izgovorjene besede, prometni znaki, številke, ...). Nasprotno pa poznamo tudi naravne znake, ki so deli realnosti, ki jih nekdo interpretira kot znak. Chandler našteva primere naravnih znakov kot »dim, strela, odtisi nog, odmevi, nesintetične vonjave in okusi, simptomi bolezni, ...« (Chandler 2007, 37) Znake tako lahko delimo na umetne in narave, Peirce pa je znake razvrstil tudi v tri vrste delovanja; ti trije »načini« (ang. mode) znakov so (1) simbol, (2) ikona in (3) indeks. Ikone so tako znaki, ki so svojim označencem na nek način podobni; Fiske pravi, da »je to najbolj očitno pri vizualnih znakih« (Fiske 1990, 47) kot je znak za koš na namizju računalnika, fotografski potret osebe, zemljevid. Ikona pa je lahko tudi slušna kot recimo onomatopoija ali medmet. Naslednji način znaka je indeks, ki ima neko direktno povezavo s tem, kar označuje. Sem spadajo prej omenjeni naravni znaki, ko povišana temperatura indeksalno označuje virozo; tudi zvonenje telefona je indeksalni signal, ki označuje klic. Simboli pa nasprotno niso neposredno povezani s svojimi označenci, marveč je njihov pomen dogovorjen in se ga je potrebno znotraj družbe naučiti. Zato je razumevanje simbolov vezano na kulturno izkušnjo. Pri tem Peirce dodaja, da »je znak lahko hkrati ikona, simbol in indeks – med seboj namreč niso izključujoči«. (Chandler 2007, 44) Govorimo lahko še o motiviranosti in arbitrarnosti znaka. Primer motiviranega znaka je upodobitev pipe na sliki Izdajstvo podob (1928-29) belgijskega surrealističnega slikarja Renéja Magritta. Na sliki vidimo naturalistično naslikano pipo prikazano od strani, spodaj pa stoji trditev »To ni pipa.«. Ta napis nas opozarja, da je to, kar gledamo, ikona pipe (in ne dejanski predmet pipa); da gledamo znak, ki ima takšno stopnjo motiviranosti, da ga lahko dejansko »zamenjamo« s tem, kar označuje (slika 1). Nasprotno je arbitraren znak simbol, ki je dogovorjen in na njegovo obliko označenec sam ne vpliva. Pa vendar so tudi simboli lahko do neke stopnje motivirani (slika 2): kanji pismenka, ki označuje to, na kar pomislimo, ko rečemo »drevo«, ima morda neke podobnosti s svojim označencem: vertikalno linijo (deblo) sekajo vertikalna in dve diagonalni liniji (veje). Pa vendar brez predhodnega znanja pomena tega znaka ne moremo prebrati, razkodirati.

Slika 1 (levo): René Magritte, Izdajstvo podob, 1928-29, olje na platnu, 63,5 x 94,0 cm, Los Angeles County Museum of Art

Slika 2 (desno): Japonska kanji pismenka, ki označuje "drevo"

Za sporazumevanje in rabo jezika moramo poznati pomen znakov, poleg tega pa razumeti, kako jih sestavljati v večje celote. Tako imenujemo »langue sistem pravil in dogovorov, ki obstajajo predhodno in neodvisno od invidualnega uporabnika, parole pa imenujemo rabo jezika v konkretnem posamičnem primeru posameznika«. (Chandler 2007, 8) Pri tem jezik lahko definiramo kot »sredstvo, ki rabi za sporazumevanje med ljudmi, prenašanje vsakovrstnih, tako bistvenih kot nebistvenih, informacij. Z uporabo jezika se postavljamo v različne odnose do sveta in do samega sebe kot neodtujljivega dela sveta.« (Kante 1998, 7)

Označevalce lahko razvrstimo tudi še na naslednji način: na sintagmo in paradigmo, pri čemer je sintagma nekakšen okvir, paradigma pa kot izbrana možnost (ena izmed mnogih), ki jo izberemo za v okvir in tako signifikantno vplivamo na izid pomena sintagme. Fiske razlaga, da je »sintagma sporočilo, v katerem so združeni izbrani znaki, paradigma pa je zbirka znakov, od katerih je izbran tisti, ki je uporabljen.« (Fiske 2004, 70)

V analizi vizualnih metafor, ki sledi, bom uporabila tudi komutacijski test. To je »tehnika, ki zajema spreminjanje enote v sistemu in ocenjevanje spremembe v pomenu«. (Fiske 2004, 116) Z drugimi besedami komutacijski test je test, ki nam pomaga določiti, katere so pomensko pomembne paradigmatske enote znotraj sintagme. Izvedemo ga tako, da znotraj sintagme spreminjamo paradigmatske izbire (zadostuje že, če takšni spremembo naredimo miselno) in opazujemo, kako je ta sprememba vplivala na skupen pomen. Če pride do spremembe v pomenu, je izbrana paradigmatska enota esencialna za sporočilo, če pa do spremembe ne pride, potem paradigmatska enota ne vpliva na sam pomen, ali pa se ne razlikuje dovolj od prvotne izbrane paradigme.

Še en pojem, ki je pomemben za analizo del Craiga Frazierja, je metafora. Najbolj ustaljena razlaga je ta, ki pravi, da je metafora »razumevanje in izkušnja ene stvari v smislu neke druge stvari« (Lakoff in Johnson v Chandler 2007, 127) Gre za izražanje pomena na način, da zamenjamo oziroma primerjamo dve različni stvari, ki sta si v nečem podobni, hkrati pa tudi izrazito različni. George Lakoff v Sodobni teoriji metafore piše naslednje:

Mesto metafore sploh ni v jeziku, temveč v načinih, kako koncepturaliziramo eno mentalno področje v okviru drugega. Splošna teorija metafore je dana s karakterizacijo takih čezpodročnih preslikav. V procesu pa se tudi abstraktni pojmi, kot so čas, stanje, sprememba, vzročnost in smoter, izkažejo za metaforične. / …/ Michael Reddy je pokazal, da je mesto metafore mišljenje, ne jezik, da je metafora poglavitni in nepogrešljivi del našega običajnega, konvencionalnega načina konceptualiziranja sveta in da naše vsakdanje obnašanje zrcali naše metaforično razumevanje izkustva.”” (Zbornik: Kaj je metafora 1998, 272, 273)

Charles Forceville razlaga, da »metafora sestoji iz dveh delov: iz vira (ang. source) in cillja (ang. target). Cilj metafore je to, o čemer govori »tisto drugo«, vir pa je tisti del, ki razlaga cilj« (Forceville, 1). Z drugimi besedami, cilj metafore je ta, o čemer nekaj sporočamo, vir pa tisto iz česar črpamo prenesen pomen. Da lahko tvorimo metaforo, mora biti med ciljem in virom neka podobnost, hkrati pa se morata razlikovati, da lahko nastane nek nov, nekonvencionalen, devianten pomen, ki od gledalca ponavadi zahteva, da naredi nekakšen »miselni preskok«, da sporočilo odkodira. Hkrati je vedno prisotno tveganje, da naslovnik sporočila ne bo razumel (popolnoma).

Forceville nadaljuje, da so »vizualne metafore te, pri katerih sta oba vir in cilj upodobljena vizualno« (Forceville 2017, 27), dodaja pa še, da analiziranje vizualne metafore pomeni to, da »identificiramo iz katerih dveh »stvari« je metafora sestavljena in ocenimo, katera izmed njiju je vir in cilj metafore.« (Forceville 2017, 28)

///Analiza vizualnih metafor v delih Craiga Frazierja

Vizualne metafore so osrednji način sporočanja v delih oblikovalca in ilustratorja Craiga Frazierja. Njegove ilustracije združuje estetski kod ploskovitih oblik in stiliziranih človeških figur, ki s tem, da nimajo izrisanih obrazev, pravzaprav sporočajo nešteto čustev in prikazujejo nevtralnega racionalnega človeka. Prav odsotnost obraznih potez je tista, zaradi katere se lahko lažje identificiramo z osebami na ilustracijami in nanje projiciramo svoja čustva (njihovo odsotnost). Takšen pristop k stilizaciji človeških figur je primeren za žanr, v katerih se njegove ilustracije pojavljajo – gre za uredniške ilustracije (ang. editorial illustration), ki se pojavljajo v revijah, časopisih, brošurah, poslovnih poročilih, ki so namenjene odrasli »resni« publiki. Tako ilustracije ne smejo biti zgolj dekorativne, ampak morajo skupaj z besedilom članka tvoriti »skupaj nekaj več« kot vsak izmed njih posebej. Ilustracije tako na ta način komentirajo besedilo. Tukaj se morda pojavi prav izrazna funkcija teh ilustracij, ki ni toliko čustvena, kolikor je intelektualna.

Prva analiza vizualnih metafor v delih Craiga Frazierja bo ilustracija, ki je bila objavljena skupaj s člankom o raku dojk za revijo bolnišnice Hermann's Hospital. Namen članka je bil »podati informacije v zvezi s simptomi, zdravljenjem in okrevanjem, prav tako pa opozoriti na ranljivost žensk za raka dojk in depresijo, ki ponavadi sledi mastektomiji« (Frazier 2003, 46).

Najbolj izrazit simbol, ki se v ilustraciji pojavlja je vrtnica. Sodeč po Slovarju simbolov vrtnica simbolizira čašo življenja, dušo, srce in ljubezen, ima pa tudi pomen regeneracije. Zlata vrtnica je simbol duhovne moči in znanja in pa tudi simbol vstajenja in nesmrtnosti. Zanimivo Abd Ul Kadir Gilani primerja brazgotine z vrtnicami. (Chevalier in Gheerbrant 1993, 685)

Slika 3: Craig Frazier, Lepotica in zver (ang. Beauty and the beast), digitalna grafika, neznan datum.

Pomembna je točka, kjer se vrtnici križata, saj tako označujeta »središče bolezni«, mesto reza za mastektomijo. Vrtnici, ki označujeta življenje in dušo, imata hkrati trnje. Če predpostavimo, da gre v ilustraciji za vizualno metaforo, lahko dve »stvari«, ki sestavljata metaforo identificiramo tako:

mastektomija oz. rak dojk (= cilj, target) je predstavljen z na dojki prekrižanima vrtnicama (= vir, source).

Če si poskušamo namesto vrtnic zamisliti dve ivanščici, se pomen spremeni. Vrtnici, ki sta hrati nežni in lepi, sta tudi nevarni in imata ostre trne. Na tak način je rak dojke primerjan z vrtnico. Namesto vrtnic si lahko zamislimo tudi prekrižano vilico in nož, ali pa vrtnici, ki sta vzporedni – namesto da se križata v dojki. Ali pa da se vrtnici križata na drugem mestu – obrazu. S temi spremembami pomen ilustracije ni več isti in začne sporačati neke druge vsebine. Iz tega je razvidno, da so ti elementi signifikatni pri označevanju oz. sporočanju vsebine te ilustracije.

Naslednji pomemben označevalec je še modro žensko telo. »Modra barva je namreč najglobja med vsemi in sugerira idejo spokojne in vzvišene večnosti. Globina modrega je resna, slovesna in nadzemeljska. Ta resnost kliče misel na smrt.« (Chevalier in Gheerbrant 1993, 367) Ko je avtor telo upodobil modro, se je s tem izognil rasnemu označevanju, hkrati pa prikazal resnost bolezni, ki se jo da z racionalnimi pristopi oblažiti, zdraviti, lahko pa vodi tudi v smrt. To prikliče neko duhovno (življenje po smrti) ali celo negativno konotacijo. Če si zamislimo telo v rumeni, ali beli barvi, ali v obliki moškega ali otroškega telesa, se pomen spremeni. Nasprotno pa se pomen ne spremeni veliko, če si zamislimo kratke ženske lase napram dolgim.

Signifikatni označevalci so tako: (1) žensko telo, (2) na dojki prekrižani vrtnici in (3) modra barva telesa.

Rak dojke je tako prikazan z na dojki prekrižanima vrtnicama, ki označujeta mesto brazgotine, mesto reza in vira bolezni. Hkrati vrtnici evocirata neprijeten občutek, ko si občutljivo dojko predstavljamo v zvezi z ostrim trnjem. Ilustracija sama na prvi pogled sicer izraža nežnost in lepoto, ki izvira iz ženskega telesa, med tem ko med daljšim bolj natančnim motrenjem razkrije resnost in paradoksnost te bolezni (dojka kot vir življenja lahko postane razlog za smrt) in boleč poseg zdravljenja, ki pomeni odvzem dojke. Dojka, ki je simbol materinstva, nežnosti in varnosti, je tako podrvžena rezu.

Naslednja ilustracija je spremljala članek v reviji Harvard Business Review, z naslovom Kriza rasti in kako se ji izogniti (ang. The growth crisis and how to escape it). Članek je govoril o tem, kako je bilo gospodarsko rast vedno težje vzdrževati in da so za to vodstva podjetij bila pripomorana iskati vedno bolj inovativne načine vodenja, kamor je spadalo tudi prepoznavanje in aktiviranje njihovih »skritih atributov«.

Slika 4: Craig Frazier, Pravi kot (ang. The right angle), digitalna grafika, neznan datum.

Na ilustraciji prevladuje zelena barva, ki »pomirja, osvežuje in je človeška. Zelena je barva rastlinskega kraljestva, ki ga krepijo prerojevalne in očiščevalne vode.« (Chevalier in Gheerbrant 1993, 694) Ta barva simbolizira rast, uspeh, prizemljenost, upanje. Prav tako je barva nesmrtnosti, katero simbolizirajo tudi zelene veje ali vejice. Slovar simbolov nadalje razlaga, da je motiv lista »na Daljnem Vzhodu eden izmed simbolov sreče in blaginje. Šopek ali sveženj listov določa celotno skupnost, združeno v istem početju ali istem mišljenju« (Prav tam, 319, 320) Še en simbol, ki se pojavlja na ilustraciji je vrt, ki simbolizira kraj rasti, gojenja življenjskih in notranjih pojavov in je simbol zemeljskega raja ter je pomanjšan univerzum. (prav tam, 683, 684)

Potrebno je torej zaliti vrt, ki predstavlja uspešno podjetje. In tudi voda ima simbolični pomen življenja in obnavljanja. Predstavlja neskončne možnosti in je simbol nezavednih energij, skrivnih in neznanih motivacij. (prav tam, 662) Vrtnar tako zaliva vrt, ki je na drugi strani žive meje in predstavlja ovire v poslovnem svetu.

Vizualna metafora je tako sestavljena iz cilja, ki je »ohranitev rasti v poslovnem svetu«. O tem pa pripoveduje skozi vir, ki je »iznajdljivost vrtnarja v fiktivnem vrtu«. Podobnosti med tema dvema idejama sta ti, da je potrebno podjetje, tako kot vrt, oskrbovati, mu pomagati pri rasti in ga negovati, hraniti; pri tem pa je potrebna velika mera iznajdljivosti, saj so prepreke pri tem vedno velike, močne oz. visoke (kot živa meja). Prepreke v poslovnem svetu (cilj1) so predstavljene kot živa meja (vir1), poslovnež (cilj2) je kot vrtnar (vir2) in iznajdljivost (cilj3) je kot v stopnice oblikovana cev za zalivanje (vir3). Pri slednji bi lahko rekli, da gre za hibridno metaforo, pri katerem sta »cilj in vir postavljena v istem prostou (homospatial) in hkrati nista kompostabilna (noncompassible)« (Forceville 2019, 3).

Craig Frazier je svoje ilustracije posodil tudi knjižnim naslovnicam. Sledeča ilustracija je namreč naslovna ilustracija knjige Excuse me, your life is waiting avtorice Lynn Grabhorn. Knjiga govori o tem, kako lahko negativna čustva prepoznamo in obrnemo sebi v prid ter s pomočjo pozitivnih čustev zaživimo bolj zadovoljno in izpopolnjeno življenje.

Slika 5: Craig Frazier, Véliko naročilo (ang. Tall Order), digitalna grafika, 2012.

Tukaj je Craig Frazier resnično z minimalno sredstvi povedal bistvo knjige. Na ilustraciji namreč vidimo figuro, ki stoji na odskočni deski in sklepamo lahko, da se pripravlja na skok v vodo. Bazen ima obliko človeške glave; gre za integrirano metaforo človeške duše, duhovnosti, percepcije, čustev (cilj) kot bazena napolnjenega z vodo (vir), pri čemer je simbolični pomen vode sledeč:

»Simoblične pomene vode je mogoče skrčiti na tri prevladujoče teme: vir življenja, sredstvo očiščevanja, središče preporoda ali obnavljanja. / .../ Potopiti se v vodo in priti iz nje, ne da bi se popolnoma raztopili – razen v simbolični smrti – pomeni vrniti se k izviru, napojiti se v neizmernem rezervoarju potencialnega in črpati v njem nove moči: minljivo obdobje regresije in dezintegracije pogojuje progresivno obdobje reintegracije in obnavljanja. / .../ Voda je simbol nezavednih energij, brezobličnih sil duše, skrivnih in neznanih motivacij. Voda, simbol še nezavednega duha, zapira v sebi vsebino duše, ki jo ribič skuša spraviti na površje in ki ga bo morala hraniti.« (Chevalier in Gheerbrant 1993, 662, 667)

Figura se tako pripravlja na skok v vodo, da se potopi v svoje lastno izkustvo sveta, svojo psiho in se s tem dejanjem prerodi in na novo zaživi. Gre za neke vrste krst, ponovno rojstvo v novo, bolj srečno, ozaveščeno življenje. Voda ima prav tako simbol očiščenja. S skokom v bazen psihe, se torej ne samo prerodimo, ampak smo očiščeni slabih misli, negativnih čustev in vsega, kar nas je prej omejevalo. Gre za očiščenje in preporod. Tako je skok v bazen z vodo (vir) metafora za izboljšanje lastnega pshičnega počutja preko soočenja in samoopazovanja (cilj).

Prav tako se ponovno pojavlja modra barva, ki je najglobja med vsemi. Simbolizira nematerialno, nebesno in duhovno. Je najhladnejša med barvami. »Stopiti v modro je narediti nekaj takšnega kot Alica v deželi čudežev, stopiti na drugo stran zrcala.« (Prav tam, 367) Ilustracija (kot tudi knjiga) nas tako vabi, da vstopimo v to drugo stran, v lastno podzavest, na popotovanje po naši psihi, na trip.

///Zaključek

Menim, da mi bo analiza Frazierjevih del pomagala pri lastnem ilustratorskem delu. Njegove ilustracije so me pritegnile že pri hitrem pogledu, po bolj podrobni analizi pa so se razkrili še globji, prej skriti, pomeni. Zanimivo je, da je likovna umetnost prostorska – vse je dano naenkrat, pa vendar naš um vsega ne zmore naenkrat razumeti. Tako lahko več ur strmimo v likovno delo in vsakič opazimo nekaj novega, vsakič vznikne nek nov pomen in nas preseneti novo spoznanje.

///Seznam literature in virov

Baudrillard, Jean. 1999. Simulaker in simulacija, Popoln zločin. Ljubljana: Študentska založba.

Chandler, Daniel. 2007. Semiotics: the basics. London in New York: Routhledge.

Chevalier, Jean in Alain Gheerbrant. 1993. Slovar simbolov: miti sanje, liki, običaji, barve, števila. Ljubljana: Založba Mladinska knjiga.

Fiske, John. 2005. Uvod v komunikacijske študije. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede.

Forceville, Charles. 2019. A Course in Pictorial and Multimodal Metaphor. Dostopno prek: https://semioticon.com/sio/courses/pictorial-multimodal-metaphor/ (17. februar 2019).

Forceville, Charles. 2017. Visual and Multimodal Metaphor in Advertising. Styles of communication, Vol 9, Iss 2: 26-41.

Frazier, Craig. 2003. The Illustrated Voice. New York: Graphis.

Križnar, Naško. 2005. Vizualna kultura v vizualni antropologiji. Teorija in praksa 42 (2-3): 334.

Mirzoeff, Nicholas. 2009. An introduction to visual culture, New York: Routhledge.

Zbornik: Kaj je metafora (ur. Božidar Kante), 1998 Ljubljana. Krtina

///Seznam slikovnih virov

Slika 1: René Magritte, Izdajstvo podob, 1928-29, olje na platnu, 63,5 x 94,0 cm, Los Angeles County Museum of Art. Dostopno preko: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Treachery_of_Images#/media/File:MagrittePipe.jpg, 12. februar 2019.

Slika 2: Japonska kanji pismenka, ki označuje »drevo«. Dostopno preko: https://kionatic.wordpress.com/2008/06/07/tree/, 12. februar 2019.

Slika 3, 4 in 5: Frazier, Craig, 2003. The Illustrated Voice. New York: Graphis.